مجلس مرهمْ نِهی بر مصائب نمایشِ آژی دهاک

   *مطلب زیر نوشته ی نامأنوسی است که غالباً کارگردان در ارتباط با اثر خود نمی نویسد .. امّا به تبع پرسشهایِ تعدادی از هنرجویان و هنر دوستان و همچنین تشویقِ دوستانی چند در پسِ نقدی که در یک نشریه ی روزانه پس از اجرای نمایش آژی دهاک در تالار اندیشه ، توسّطِ یک ایلغارِ اندیشه در راستای شکستن کلیّه ی ارزشهای نمایش به چاپ رسید ، مناسب دیدم به نکاتی چند برای مخاطبانِ گرام که شاید روزی دوباره به تماشای چنین سبک درام بنشینند ، اشاره کنم .

ـ نویسنده ی برخوانی : استاد بهرام بیضائی

ــ نمایش در قالب syncretistic drama ( تئاتر ژاپنی که قدمتِ ضوابطش به کهنگیِ قرنهاست و دورانِ خِتَن .. و ریشه ی آئینی و اعتقادیش کشیده تا باورهای جیرفت و افسانه های ماد .. و چند سالیست که در درام اسکاندیناوی نیز دنبال می شود ) طرّاحی شده و قصدی مبنی بر ارائه ی مستقیم مطلب ندارد و ادای بالذّات می کند ... انتقال حسّی ـ بصری و التقاط زمانی ( که ساختمان روایی نمایشنامه ی آقای بیضائی را تشکیل می دهد ) از خصوصیّات این سبک تئاتری است و به هیچ عنوان اشتراکی با "اکسپرسیون "که منتقد مذکور اثر را به آن چسبانیده و از همان زاویه ی خودْپندار ، تمامی اندیشه های یکساله ی آژی دهاک را به خفقان کشانید ، ندارد . در اکسپرسیون سعی بر کَژ نمایی ساختار واقعی هر چیز و جایگزینی اندیشه ی خالق اثر در بر هم ریختگی تناسبات رئال ، می شود یعنی گویی من خواسته باشم اژدهاک ، افسانه ی شاهنامه را ، به گونه ی ـ بشری ، دیوی ،هیولای ـ دیگری نمایش داده باشم .. و این چیزیست که بنده ابداً مدّ نظر نداشتم .. من در نمایش آژی دهاک به هیچ وجه تصویر یا مجسّمه ای حتّی از اژدهاک نشان ندادم .. اگر به چیزی اشاره شده باشد ، شاید مارهای درونِ او باشد یا وهمی یا حرکتهایی مختصّ عدّه ای برخوان که متأثر از قصّه ی پر نشیب نمایشند .. انگاریدم که برخوانان در حین روایتِ قصّه ، دچار داستانند و گویی همزادپنداری میکنند .. گاه اویند ، گاه آشفتگی و اندوهِ اندرونِ او ، گاه دودناکی روبنده و گاه آوار و تگرگ ، گاه دو مارِ غریونده ، گاه مارهای جان ، گاه دژِ بلند و گاه بود که یامای پادشاه ..در هنر انتزاعی کلاسیک که از قالبهای syncretistic drama می باشد ، اندیشه نگاری معطوف به حرکت یا بیان یا هر تصویر ، مبنی است بر ارائه ی حس و انتقال تنش در تناسبات هندسی که نظمی را گویی در عین عدمِ تعادل مطرح می کند .

   بدین ترتیب تحلیلِ مسئله ی نوعِ بیان ، جنسِ حرکت ، میزانسن و... در آثار نمایشی ، وابستگی مطلق به شناخت دقیق سبکهای تئاتری و بستر تاریخی اثر دارد . گاهیست که عواملِ میزانسن با حضور گه گاه و شکلِ ارائه ی خود ، به چیزی اشاره می کنند .. به باوری ، آئینی یا جان مایه ای .. که می بایست با آگاهی درست در آن اندیشید .

ــ syncretistic drama قالبی است که در آن از فاکتوری بنام " اتّحاد بیانی "استفاده می شود . گاه وجهِ اشاره گر به عقاید ساطیری دارد و گاه مسائل اجتماعیِ دورانها تا امروز .. و شامل کُدگذاریهایی بین روابط منطقیِ بیانِ کلامی ، بیانِ حرکتی و میزانسن ( هر تصویر که خود تابلویی نمادین است از هر چیز ) که در صورتِ حذفِ هر کدام ، دیگری به تنهایی بیانگر ذاتِ پنهانِ نمایش در همان موقعیّت است . گاه این نمایشگری همراهی حرکت با کلام است ، گاه همراهی نور و دکور با کلام و گاه ، نور و صدا .. و همین میانه وقتیست برای کنتراست بین همه ی آنها . در این شیوه ، ریز حرکات حتّی ، به عنوانِ عکس العمهای بیانی کمتر استفاده میشود و نشانِ تأثّر جسم از روان نیست . بلکه تأمّل و تعلیق ذهن مخاطب برای دورنیابیِ حرکتها و تعریف آنها بعنوان حرکتهایی نمادین در بیان تئاتری ، معادل استفاده از اندیشه نگارها ( ideograms ) در بعضی زبانها می باشد که هنوز آداب و تعاملات آنها ، عاریه کشِ اعتقادات و آیینهایشان است .

ــ دکورِ غیر مستعمل از زیر ساختهای نمایش انتزاعی (  abstract) است ... global vision در سوادِ بصری معتقد است که هر عنصر ـ در یک ترکیب آبستره ـ باید کارکرد و ذات یابی مختص به خود داشته باشد ـ دکور ، نور ، موسیقی ، حرکت ، بیان ـ و البتّه رابطه ی بین تمام این عناصر بشکل تثلیث و دیالکتیک بر قرار می شود . در هر لحظه دو تا از این عناصر بر هم تأکید می کنند .. لزوماً حرکت در راستای کلام نیست و دکور ، نه در خدمتِ حرکت .

   برای انتقالِ احساسات و تعیّنِ بعضی موقعیّتها نیز ، سعی بر آن است تا از شمایلگری یا تصویرگری خودِ سوژه استفاده نشود .  فی المثل وقتی صحبت از دیو بر صحنه ای می رود ، نمایش شمایلِ دیو با امکانات صحنه ای شاید تأثیری نه چندان لایق بر مخاطب داشته باشد تا نمایشگری حسِّ ترس یا انتقالِ شکِّ ترس بصورت اُبژه بر مخاطب . به همین علّت تکواژهای حرکتی که بنا بر شیوه گری کارگردان و طرّاحِ حرکت در طول نمایش معنی پیدا می کنند ، استفاده گرِ دقّت و استقرایِ فکری مخاطب است . ذهن هنرمند هنگام ترکیب حرکات و مضامین ، دچار شهود و محاکاتی است که همسازی و التقاط زمانیِ آن با دریافتهای خود آگاهِ اندیشه ی او ، مسئله ی syncretistic و abstract را پدید می آورد . البتّه این سنخ از تکواژهای بیانی _حرکتی ، بالذّات معنی دار نیستند امّا به تناسبِ جانمایه ی درام و پیامهای جاری ، تعریف می پذیرد و حاملِ مفاهیمِ بصری بصورت غیر مستقیم می باشد .

   منتقد عزیز قضیه ی اسلحه ی چخوف را مطرح ساخته بود که با قالب تئاتر بنده کاملا متناقض است . چرا که اسلحه ی چخوف تعریف خود را در درام رئال کامل میکند مبنی بر عدم استعمالِ دکورِ پِرت یا صرفا نمایشی که کارآیی آن در اثر به حیّز انتفاع نرسد . در ژانری که برای تصویرگریِ گور حتی ، بازیگران از بدن خود استفاده میکنند ، دکورِ اشاره گر ـ هر چقدر هم که حجیم باشد ـ همچنان تعریف ویژه ی خود را حفظ خواهد کرد و چنانچه مورد استفاده ی پرسوناژ قرار بگیرد غلط مسلّم خواهد بود .

   لزوما هر تئاتر نباید روایتی روان و خالی از پیچیدگی باشد .. گاه صُوَر دیالکتیکی و درهم آمیختگیِ هنر است که اندیشه را درگیر و فکر را جاری میسازد .. امّا ظاهری است که میگوید .. " همچنان باید تیارت بازی کرد "

ــ چه بر اجرای مجدّد آژی دهاک گذشت :

            ( ممیّز ) / ( ممیّز ) / ( 1386 الی شاید ندانم وقتی دیگر)

ــ از درونِ " اژدهاک " نگفتم که مدینه است و نمه اشکی بر خاکم ...

 آرش فنائیان                                                تمام شد .

مطلب را به بالاترین بفرستید: