ما گلهای خندانیم فرزندان ایرانیم...

سهراب ثابت

ایران سرزمین محزونی است صدای سازهای تازه اش از زیرزمین به سختی شنیده میشود و آزادی در آن سخت است و فقر آسان...

فیلم" کسی از گربه های ایرانی خبر ندارد" تازه ترین ساخته ی بهمن قبادی،شاید مهمترین فیلم زیرزمینی سینمای ایران است و بیش و پیش از هرچیزی به ما میگوید که در زیرِ زمینی که روی آن قدم میگذاریم خبرها بسیار است.فیلم تصویر و شرحی است از گروه های جوانی که در زیرزمینها ،طویله ها و مکانهای غیر قابل دسترس و غریب موسیقی میزنند.آنها گروه هایی هستند که یا سبکهای متفاوت و ویژه ای را- البته در فرهنگ رایج موسیقی ایران- اجرا میکنند و یا دچار مشکلاتی هستند که ویژه ی ایران است،مثل زن بودن و خواندن.فیلم به سیاق آشنای فیلمهایی که به معرفی گروه یا گروه های موسیقی میپردازند مجموعه ای از کلیپ را لابلای روایت داستان اصلیش به هم چسبانده.

مطلب را به بالاترین بفرستید:

تحریف واقعیت، درباره الی و نکاتی از این دست...

نويسنده: سهراب ثابت

واقعیت در سینمای ایران در طول 30 سال گذشته تبدیل به امری محال شده است و در هر حالتی امری است تحریف شده. حذف و البته اصلاحاتی که تفکر حاکم سینما را با آن میپذیرد بیشتر از نگاه شخصی و حذف آزادی واقعیت را از بین برده. تصویر تحریف شده ی زن مخصوصاً در ساحت فردی زندگی خود از مهمترین این تحریف ها و یکی از برجسته ترین مصداقهای قربانی کردن واقعیت است.روابط خانوادگی، دوستی ها ، مهمانیها و روابط شخصی، عواطف واقعی، همه و همه دیری است که دست نیافتنی و دور شده و هر فیلمسازی که دغدغه باورپذیری دارد با این چالشهای اساسی روبروست. اما این همه قصه نیست چرا که علاوه بر ساست های تحریفگر خود فیلمسازان نگاهی گاه ساده انگارانه و گاه بدوی به جامعه دارند که نتیجه ی آن مغفول ماندن بخش مهمی از واقعیت زندگی مردم ایران است.

طبقه متوسط شهری جامعه ایران که با نگاه دقیقتر خواهیم فهمید که اکثر فیلمهای سینمای ما از آنها و درباره آنها و برای آنها تولید میشود، طبقه ای پیچیده و چند لایه است که با دوری از روح جمعی یک پارچه و مسائل فردی پر تناقض واقعیت خود را هرچه فرارتر و پیچیده تر میسازد. به اجرا در آوردن این طبقه بیش از هرچیز احتیاج به تأمل در شیوه ی زندگی افراد این طبقه و سعی در دوری از خودسانسوری و نگاه صریح تر به آن دارد.

درباره ی الی در ادامه ی چهارشنبه سوری کندوکاو و حرکت روبه جلوی اصغر فرهادی است برای درک و رسیدن به واقعیت طبقه ی متوسط شهری ایران. او هرچه بیشتر توانسته است تا در این فیلم تصویر دقیقتری از این طبقه، مناسبات و روابطش به دست دهد. تصویری هرچه واقعی تر از نوع درک ، دریافت و قضاوتهای ما در روابط اجتماعی و حتی خانوادگی خود. درباره الی برای بازتاب واقعیت، خود را به عنوان یک چشم ناظر بیرون ننشانده بلکه با تلاشی جستجوگرایانه سعی در بازتاب اصیلتر و البته دراماتیک تر آن دارد، البته میتوان اینجا خود درام پردازی را نوعی تحریف واقعیت دانست اما این بحث که خود پردامنه و پیچیده است را با ذکر این نکته رها میکنم که واقعیت را باید با توجه به رسانه و گونه ی مورد نظر خود جستجو کرد وقتی ما با ابزار درام آن را جستجو میکنیم در واقع واقعیت را در ضمن درام میبینیم.اینکه درباره ی الی موفق میشود خصوصیت جزئی و کوچک و عکس العملهای صریح طبقه متوسط ایران را در لحظات بحرانی با جزئیات بیشتری نشان دهد خود از مهمترین دستاوردهای این اثر در نزدیک شدنش به واقعیت است.

خوشیهای ما نگرانیهای ما و نوع نگاه و سیالیت قضاوتهای ما نسبت به یکدیگر همیشه آن چیزی است در سینمای ایران که کمتر باورپذیر و بیشتر با سهل انگاری نمایش داده شده، اصولاً فیلم هرچه نگاه واقعگرایانه تری بر میگزیند برای باورپذیری راه پیچیده تری طی میکند چراکه مخاطب آن را بیشتر با خود میسنجد تا با قراردادهای درونی فیلم. لذا داشتن نگاهی اجتماعی و شناختی دقیق از اجتماع برای فیلم و ساختن شخصیت الزامی است. جذابیت درباره ی الی علاوه بر داستان دراماتیک و درگیر کننده اش به همین وفاداری اش به قراردادهای زندگی ایرانی باز میگردد. ما با سنجش بیرونی فیلم میتوانیم خوشیها اضطرابها و نگرانیهای خود را در فیلم ببینیم و درنتیجه آن را باور کنیم.

همه ی فیلمهای سینمای ایران در هر شکل و شیوه بخشی از هویت و فرهنگ این کشورند ، اما همه ی آنها الزاماً نگاه دقیقی به هویت و فرهنگ این کشور ندارند ،همه ی فیلمها با تحلیل درستی از زمینه و زمانه ی اجتماع خود ساخته نمیشوند ، فیلمهای کمی هستند که شکل سندی از سبک زندگی واقعی یک دوران را به خورد میگیرند و قطعاً درباره ی الی یک از مهمترین آثار هنری چند دهه اخیر ایران است که بعدها شکل سندی از سبک زندگی این زمانه ی طبقه متوسط ایران را به خود میگیرد.

مطلب را به بالاترین بفرستید:

سینما : روح جهانی بی روح

برزو پارسامنش

اول بار میشل فوكو، فیلسوف فرانسوی معاصر بود كه برای جهانی بی روح، روحی كشف كرد و آن ایران بود. انقلاب ایران برای فوكو كنشی بود كه به جهانی فاقد روح، و تشكیل شده از تكنیك، روح می‌بخشید. جدای از صدق و كذب سخن وی، ما برآنیم كه نمی‌توان چنین تعریفی را، كه تنها در گوشه‌ای از جهان یعنی ایران مصداق دارد، برای همه جهان تعمیم داد. بر فرض هم كه انقلاب ایران روحی بود برای دوران بی روح جهان (كه این گزاره به شدت محل تردید است)، تنها برای خودش اینچنین بود و نمی توان آن را شمولیت داد. در نتیجه واضح است كه خود او نیز این امر را درك كرده است و در واقع سویه سخن او، سویه‌ای سیاسی بود. آنچه با روح سروكار دارد، مذهب است و انقلابی كه با مذهب سر وكار داشته باشد، با روحی نسبت پیدا می‌كند كه در دوران مدرن به سختی یافت می‌شود. چرا كه به طور كلی اینگونه برداشت از مذهب كه در انقلاب ایران نمود پیدا كرد، در این دوران كمتر یافت می‌شود.

مطلب را به بالاترین بفرستید:

تأملاتی در باب سینمای ملی؛ یک طرح مشکوک

درباره‌ی سینمای ملی در تقریباً یک دهه اخیر، بحثهای فراوانی شده اما هیچگاه مفردات این واژه‌ی چالش برانگیز مبسوط مورد توجه و تفکر قرار نگرفته و این قبل از هرچیز مفهوم سینمای ملی را در اختیار سیاستمداران قرار داده است. زمانی که مشخصاً منتقدان دم از این واژه می زدند هیچگاه معلوم نشد که در باب چگونگی زیباشناسی این موضوع بحث میکنند یا نوع تولید و چرخه تجاری آن. به نظر می‌رسید منظور این دسته هردوی اینها بود، اما آنقدر این اصطلاح را به تفنن تکرار میکردند که هیچگاه عمق نمی ‌یافت و بدتر از آن، واضح نمی‌شد و از همینجا بود که پای مدیران سیاستمدار سینمایی به این مبحث باز شد. آنها که (مخصوصاً از نوع اخیرشان) عاشق واژگان مبهم و مفاهیم جا نیفتاده بودند، دست به سخنسرایی در باب سینمای ملی زدند و بجای سپردن تعریف این واژه به فیلمسازان و نظریه پردازان سینمایی، خود سعی کردند نقش فیلسوفان را بازی کرده، بگویند سینمای ملی چیست؟ سپس به آن دسته از فیلمها که مطابق با آن الگو می‌دانند پول ، جایزه و امکان دیده شدن بدهند و آثاری غیر از آن را با شرایطی برعکس مواجه کنند. مصیبت درست زمانی شروع شد که آنها دست به تعریف این واژه و همزمان به دلیل دیدگاه مدیریتی تندرو و خاص خود، دست به اِعمال آن زدند. وقتی تعریف مفهومی به دست سیاستمداران می افتد، بدیهی است که آن مفهوم به صورت ایدئولوژیک تعریف میشود، تقلیل دادن تعریف سینمای ملی به عنصر بازتاب دهنده و خادم اعتقادات و تبلیغ آنها، و محک زدن هر فیلم با توجه به رویکرد و زاویه جهان بینانه، آن سینمای ملی را در واقع تبديل به سینمای دولتی و از آن فاجعه آمیزتر "سهل" میکند، سهل از آن جهت که دیگر مسئله این سینما پرسشگری، تجربه ورزی و سفر به فضاها و رویکردهای جدید نیست، فردیت دیگر در چنین سینمایی معنا ندارد، آنچه نیکوست بازتابِ مقبولِ تفکر و دیدگاهِ رایج و رسمی است.

مسئله ی اولی که این نوع برخورد با یک اصطلاح به وجود می آورد در واقع این است که یک واژه پیش از تعریف شدن و پخته شدن، "مقدس" و تصدیقش بدیهی انگاشته میشود. لذا ما با یک سلسله مفاهیم بی شکل اما پر ارزش، نا مفهوم اما به قول آقایان "فاخر" روبرو هستیم.

شرایط امتناع درام

اشکال بعدی و اصلی این نگاه آن است که اساساً قابلیت تولید درام خوب را ندارد، چراکه تضاد در آن همیشه قابل پیش بینی است و از لحاظ اخلاقی رویکرد اثر پیشاپیش مشخص. لذا جایی برای درگیر کردن مخاطب با گره دراماتیک اثر و موقعیت بغرنج آن وجود ندارد. در این فضا درام خوب ممتنع است و تنها وقتی ممکن میشود که خود را تا آنجا که میشود، خارج از مناسبات واقعی جامعه تعریف کند و فضای خود را تا میتواند از فضاهای ملموس به بیرون پرت کند. چنین واقعه ای راه را برای کنایه و ابهام و تفاسیر پرت و شک بر انگیز باز میکند. لذا ابهام و صنایع جاری در فیلم نه ذاتی و درونی آن، بلکه کاذب بوده و اغلب یک سره از نقدها و تفاسیر سر در می آورند. در اینچنین شرایطی است که آنچه ضربه میخورد، ماهیت سینما است حال سؤال این است چگونه در یک سینمای نحیف و ضعیف، سینمای ملی جان میگیرد؟

یکی از اصلی ترین عناصر درام، فردیت است. درام ریشه در فردیت انسان دارد و تضادی که موقعیت درام را میسازد بدون این فردیت معنا ندارد. اگر نتیجه تضاد به دلایلی که در بالا ذکر شد از پیش مشخص باشد، به اين معني است كه چگونگی تضاد پیش از فکر خلق اثر، اندازه محدوده‌ای است که نه وابسته به محدوده‌های درام پردازی، که وابسته به محدودیت‌هایی بیرون از آن است. لذا در چنین شرایطی، شخصیت پیروز و قهرمان همیشه خصوصیات مشخصی دارد که ایدئولوژی حاکم آن را تعیین کرده و از یک ذهن جمعی ِ رسمی بیرون آمده، در چنین حالتی ما با "فردیت"، که جوهر درام است مواجه نخواهیم بود. برای یافتن این فردیت، درام را باید افراد تولید کنند، با اندیشه های خود و با نه ایدئولوژیِ حکومتها. در چنین شرایطی است که سینما، خود را بر بنای واقعیت‌ها میسازد و نه بر بنای تفکر رسمی، و از درون شناخت واقعیت ها و رفت و برگشت دیالکتیکی‌اش با تخیل و ذهن مؤلف است که یک سینما به لحاظ زیباشناسی فرم و درون ملی میابد. به نظرم اگر این استدلالات را بپذیریم سخت نیست که اعتراف کنیم درام ذاتاً دشمن ممیزی است.

سینمای ملی و فرهنگ توده ها

سینمای ملی وابسته به نسلهاست و در رابطه دیالکتیکی با سبک زندگی آنها که فرهنگ و عقایدشان را نشان میدهد قرار دارد.کلیت مردم طبقات "شکلمند" نیستند ، بلکه توده‌های بی شکل طبقه‌ی متوسط اند. درک پیچیدگی این طبقه و نوع فرهنگ روزمره آنها سازنده سینمایی است که مرز خود را میشناسد و فیلم شناسنامه‌دار تولید میکند، فیلمی که بدنه سینمای ملی را میسازد. سینمای بدنه، فیلمهای پَستِ تولید شده نیست، بلکه سینمایی است که فیلمش باورپذیری و توجیه دلالتگر خود را در نسبت با فرهنگ عامه پیدا میکند.

طبقه متوسط جامعه ما توده ای است پیچیده که بین زندگی مدرن و باورهای سنتی دست و پا میزند، لذا سبک زندگی این طبقه رفت و برگشتی دارد بین دو طیف متضاد ترکیبی پیچیده که بدست آوردن باور و آدمهای آن، تنها در سایه شناخت لایه‌هایی تودرتو میسر است. رویارویی ایدئولوژیک که باورش را پیش از رفتن و ساختن درام بر فیلم بار میکند، و پیش از بررسی صادقانه شخصیتها، آنها را دچار قضاوت‌های عقیدتی کرده است، رسیدن به شخصیت های واقعی را چنان دور و بعید خواهد کرد که معلولی جز عدم باورپذیری در پی نخواهد داشت، و لذا سینمای ملی امکان ایجادش هرچه کمتر میشود.

پیچیدگی‌های زیباشناسانه

آیا سینمای ملی را به لحاظ زیباشناسانه میتوان محدود به تعریف کرد؟ به عقیده ی من خیر. سینما در سایه تعریف، محدود و در نتیجه واضح نمیشود. محدود کردن سینمای ملی در یک الگوی زیباشناسانه درست است که در تاریخ سینما اتفاق افتاده، اما هیچگاه این محدوده بندی دوام نیافته، بلکه از درون خود متحول شده، شاخه های متعدد یافته و از درون همان شاخه‌ها متلاشی شده و تغییر ماهیت داده. سینمای انقلابی شوروی، اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و... با وجود وجهه‌ی ملی و پرقدرت خود، چونان هر هنر دیگری پس از تغییرات نسلی یا سیاسی و یا اجتماعی در طول زمان دچار تغییر شده‌اند، اما نکته‌ی اساسی در قوام دار شدن سینمای ملی این کشورها و کشورهایی از این دست دقیقاً ماندگاری جای پای زیباشناسانه‌ی این نوع سینماهاست که سینما و نوع هستی فیلم و همنشینی آن با مخاطب ملی و جهانی خود را متأثر کرده اند. اما این مهم تنها زمانی رخ میدهد که به لحاظ زیباشناسی، سینمای ملی هویت خود را پیدا کند تا راه‌های ابطال و تجربه‌گری در آن، هویت و خلاصه جنگ دیالکتیکی برای تحول آن سینما به وجود آید. لذا ما فرم قطعی برای سینمای ملی نداریم، اما هویتی را بازشناسی میکنیم که به عوامل بیرونی متعددی وابسته است که بسیاری از آنها فارق از عوامل فنی، هنری و درون سینمایی به زمینه هایی بیرونی وابسته اند.

گستره مخاطب

آیا فیلمی درون سینمای ملی قرار دارد که پر مخاطب است؟ بسیاری از مدیران، منتقدان و نظریه‌پردازان داخلی، درباره سینما تصوری کَمّی از مخاطب فیلم خوب یا فیلمهای سینمای ملی دارند. سینمای ملی از جهت مخاطبِ انبوهِ داخلی، اصالت خود را به دست نمی‌آورد، بلکه از آن جهت قابلیت حضور در بدنه‌ی سینمای ملی را دارد که گفتمان فرهنگی خود را میتواند در حافظه‌ی سینمایی تکثیر کند. یا بصورت تأثیری که بر سینمای کشور و فیلمهای پس از خود میگذارد و یا به دلیل هویتی که فیلم را در عرصه های مربوط به سینما قابل بحث میکند (از قبیل نقد فیلم، یا تاریخ سینما و یا بحثهای الگویی در باب زیباشناسی نوعی از سینما) بحث عدم ارتباط ماهوی تعداد کمی مخاطب در زمان اکران و پخش فیلم با حضورش در بدنه ی سینمای ملی بیشتر به این بر میگردد که شرایط اکران و پخش آنقدر به شرایط تبلیغی تهییجی وقت برمیگردد، که دیگر جایی برای محک واقعی و دقیق ارتباط فیلم به طور محض و مخاطب باقی نمی ماند. در واقع شاید جای چنین بحثی بیشتر از مباحث زیباشناسانه ی سینمای ملی به ساز و کارهای تولید و پخش آن باز میگردد.

سینمای ملی - سینمای جشنواره‌ای - سینمای من

وقتی بنا میشود در یک جامعه همه چیز جویده شده و نصفه نیمه تعریف شود، دیگر واژه سازی کاری است آسان و کار راه انداز. سینمای ایران در دو دهه ی اخیر با چنین واژگانی شدیداً روبرو بوده، واژگانی از قبیل سینمای جشنواره‌ای، روشنفکرانه، شاعرانه و... و جالب است که همه بدنبال خودی و غیر خودی کردن این شبهه گونه‌ها در نسبت با سینمای ملی بوده‌اند، در حالی که سینمای ملی ترکیبی است از همه گونه‌ها و از درون همه گونه‌ها خود را میسازد. سبکهای متنوع ارتباط‌های متنوعی را با یک جامعه و چرخه تولید سینمایی دارد، مثلاً سینمای موسوم به جشنواره‌ای (مگر میشود غلط از این اصطلاح ساخت) تنها در بازار متفاوتی تعریف میشود و سبکی را پرچمدار است که بیشتر از تجربه کردن و زیر سؤال بردن اصول بدیهی سینمای رایج بدست می آید. لذا ساز وکار چنین سینمایی در ارتباط گرفتن با مخاطب متفاوت است، و نوع شناخت مخاطب از چنین فیلمهایی، اتفاقاً احتیاج به گذشتن از فضای تنگتر و تخصصی‌تر جشنواره را الزامی میکند. اینکه ما حلقه درک فردی خود را سینمای ملی بنامیم و آن را هرچه محدودتر ببینیم، در واقع تحقق سینمای ملی را به تعویق انداخته و این سینما را دچار جنگ تعاریف میکند. در حالتی که اگر درهای سینمای ایران به این تنوع گونه‌ها از ابتدا باز بود، شاید سینمای ملی خیلی زودتر از درون آزمون و خطاهای کامل و برابر، خود را باز میشناخت و روند طبیعی خود را بدست می‌آورد، بی‌آنکه بطور گلخانه‌ای با حرکتهای نحیف و مقطعی احساس حیات کند.

مطلب را به بالاترین بفرستید: